Barbro Östlihn (1930–1995) räknas numera som en av de viktigaste svenska efterkrigskonstnärerna. Verksam i New York och Stockholm från början av 1960-talet umgicks hon och ställde ut i kretsarna kring den amerikanska popkonsten, neo-realismen och minimalismen – med namn som Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg och dåvarande maken Öyvind Fahlström – men skapade ett självständigt bildspråk som lekte med de olika ismerna utan att begränsas av dem. Hennes genombrott inträffade först efter hennes död, då hon ställdes ut på Norrköpings konstmuseum 2003. I år har Göteborgs konstmuseum organiserat en ny stor retrospektiv som nu har gått vidare, i något mindre format, till Västerås konstmuseum.
I tre salar presenteras Östlihns monumentala arkitekturmåleri från tidigt 1960-tal till hennes död, med fokus på 1960- och 70-talen. Målningarna är abstraherade utsnitt av fasader: murens, muröppningarnas och de
olika ytornas mönsterverkan. Till utställningen hör också ett par montrar där man kan följa arbetsprocessen.
I anteckningsböcker finns fotografier på byggnader i New York och Stockholm, följt av enkla skisser i blyerts eller kulspets för målningen, vilket ger betraktaren en inblick i tiden och rummet och vad som tagits bort. Målningarna är tydligt knutna till olika platser genom sina titlar i form av adresser eller namn på byggnaderna – Pier 20, 270 Water Street eller The Schieren Building – men där kännetecknen ofta bara är knappt antydda. Med tiden blev motiven allt mer abstrakta, striktare och till slut nästan helt upplösta ytor uppbyggda av trianglar och kvadrater i kyliga färger, men fortfarande med förankring i plats och arkitektur.
New York-motiven tar ofta sin utgångspunkt i 1900-talsbyggnader, som i fallet med Västerås konstmuseums egen målning NY Law School. De svenska fasaderna är nästan uteslutande klassicistiska byggnader från 1600- och 1700-talen, som i Royal Pavillion, ett utsnitt av fasaden på Drottning Kristinas lusthus i Kungsträdgården i Stockholm, eller Maria Magdalena-kyrkan intill Mariatorget i Stockholm. New York- och Stockholmsmotiven får därför olika uttryck där de amerikanska präglas av brunröda nyanser och mönster skapade av fönster, rörinstallationer och stuprännor, medan de svenska i gulare nyanser uppehåller sig mer vid murens materialitet och öppningar.
En serie målningar drar tydligare åt popkonsten. Erik’s House – Lego föreställer Östlihns sons legobygge, en målning som ofta psykologiserats till att handla om hennes saknad efter sonen som var kvar i Stockholm. Något av det finns kvar i utställningstexten även här, men tillsammans med resten av utställningen framstår Erik’s House – Lego som ett exempel på just arkitekturmåleri. Titeln förankrar byggnaden i en plats – barnrummet – och motivets något ovanliga material blir en blinkning till popkonstens intresse för det vardagliga och småskaliga.
Utställningen ger med små medel en fyllig bild av Östlihns konst, fint hängd i muséets luftiga lokaler och tydligt grundad i konstvetaren Annika Öhrners forskning om Östlihn. Hade jag fått önska mig något så hade det varit mer av arbetsmaterialet och processen, kanske i anslutning till några av de utställda målningarna. Men det är randanmärkningar till en vacker och spännande utställning om ett av de mest intressanta svenska konstnärskapen.
