En av de senaste årtiondenas mest framgångsrika filmstudior har sina rötter i fackföreningen vid Toei Doga, animationsavdelningen vid ett av Japans största filmbolag.

På 1960-talet var branschens villkor brutala: tecknarna förväntades pumpa ut hundratals teckningar varje dag för tv-serier som Astro boy. Tidsramarna var snäva, kvaliteten oviktig – minst en animatör dog faktiskt på jobbet.

Två av fackets mest framträdande skyddsombud var de unga animatörerna Hayao Miyazaki och Isao Takahata (bilden). Det finns ett fotografi där Miyazaki, med megafon i handen, leder en strejk. 20 år senare skulle han och Takahata gå sin egen väg och grunda Studio Ghibli.

Ghibli skulle vara allt som de etablerade studiorna inte var – samtidigt som man förblev trogen sin ambition att skapa populär underhållning. Deras flödande, rika animationer skildrade öppet farorna med miljöförstörelse, krig och kapitalism, men lyckades ändå – likt hjälten i Porco Rosso – glida under den politiska radarn.

”Jag måste säga att jag hatar Disneys verk”, kunde Miyazaki inte låta bli att säga, trots att Ghibli 1996 skrev ett distributionsavtal med det multinationella konglomeratet.

Ghiblis filmer är aldrig propagandistiska, men i sitt avslappnade berättande har de förmedlat en speciell sorts ekosocialism. Miyazaki och Takahata är bland de få marxistiska filmskapare som hantverkaren och tänkaren William Morris förmodligen skulle ha kallat själsfränder.

Studions politiska linje har heller aldrig varit någon hemlighet. Regissören Mamoru Oshii (Patlabor, Ghost in the shell) – med bakgrund i den frihetliga nyvänstern – kallade år 1995 Takahata för en ”stalinist” och beskrev Miyazaki som ”lite av en trotskist”. Studion själv kallade han för ”Kreml”.

Toeis fackklubb, likt många andra på 60-talet, kontrollerades till stor del av Japans kommunistiska parti. Och även om Miyazaki sagt att han aldrig var betalande medlem råder det inga tvivel om att både han och Takahata sympatiserade med partiet.

Några diskreta antydningar går att hitta i deras filmer. Stridspiloten i Porco Rosso (1992) vägrar till exempel att gå med i Mussolinis flygvapen. ”Hellre gris än fascist”, utbrister han.

I en annan scen sjunger hans älskade Gina på Pariskommunens hymn ”Le temps des cerises” (”Körsbärens tid”).

Men Ghiblis politik märks allra mest i deras verk som skildrar landsbygden – i Japan och på andra håll – och där naturen framträder både som dröm och mardröm.

Studio Ghibli har sitt säte i Tokyo, världens största storstad, och kanske är det just avsaknaden av en närliggande landsbygd som gör att den fått en så central plats i deras filmer.

I Min granne Totoro (1988) hjälper de förtrollade skogsvarelserna två stadsbarn att hantera att deras mamma är sjuk. En än tydligare politisk landsbygdsvision finns i Laputa – slottet i himlen (1986), där en pojke från en gruvby utforskar ett förstört, svävande slott från ett utdött högteknologiskt samhälle som nu bekämpas av giriga aristokrater.

Filmen inspirerades direkt av Miyazakis och Takahatas resa till södra Wales 1985. De reste dit för att samla material till en film om industrialismen, och fann märkliga landskap av terrasshus, gruvor, berg och stålfabriker. För den som känner till Wales är filmen märkligt bekant – och inte bara visuellt. Av en slump befann de sig där strax efter den stora gruvarbetarstrejken 1984–85. Året därpå uttryckte Miyazaki sin beundran för den ”verkliga känslan av solidaritet” han upplevde i gruvbyarna – något som tydligt präglar filmen.

Studio Ghiblis världar är inte bara drömmar; de är arbetslandskap, sällskapsrum, och utopier i miniatyr.

Liksom den föregående filmen Nausicaä från Vindarnas dal (1984), är Slottet i himlen en hyllning till en särskild syn på naturen – och på arbete. Trots groteska inslag i vissa filmer har Ghibli aldrig intresserat sig för det cyniska eller provokativa. Redan 1982 sade Miyazaki att han avvisade den post-1968-anda som genomsyrade den nihilistiska seriegenren gekiga: ”Det är bättre att säga ärligt att det som är gott är gott, det som är vackert är vackert.” Och om det är något han och Takahata konsekvent framställer som just vackert är det manuellt arbete.

Från smedjorna i Slottet i himlen till kvinnorna som bygger flygplan i Porco Rosso så kryllar Ghiblis filmer av människor som tillverkar saker. Visst har man ibland karikerat filmerna som teknikfientliga med tanke på det återkommande temat med miljöförstöring, inte minst i Ponyo (2008), som handlar om klimatförändringar.

Men Studio Ghibli bygger snarare på konstnären och socialisten William Morris idé om skillnaden mellan ”nyttigt arbete” och ”meningslöst slit” – det senare skildras särskilt väl i det oändliga, despotiskt organiserade arbetet i Spirited away (2001).

Redan 1979 kritiserade Miyazaki Japans mecha-serier för deras barnsliga och alienerade syn på teknik. Han föredrog att hjälten själv skulle bygga sin maskin, reparera den och lära sig använda den – precis som karaktärerna gör i Ghiblis filmer. De rymmer både beundran för människans skaparkraft och avsky för dess konsekvenser – som i The wind rises (2013), där konstruktionen av Mitsubishis A6M-flygplan skildras med både kärlek och oro för hur det senare användes i japansk imperialism.

Takahata förblev marxist till sin död 2018. Miyazaki däremot förlorade sin tro under 1990-talet, när han färdigställde mangaversionen av Nausicaä. Han beskrev det som att han ”blev en politisk avfälling”, och kallade marxismen för ett misstag – inte på grund av någon yttre händelse, utan av filosofiska skäl. Han ifrågasatte den romantiska arbetarkulten (”massorna är kapabla att göra ett oändligt antal dumheter”) och avfärdade marxistisk materialism och framstegsoptimism.

Själv beskrev han det som att han ”återgått till att vara en riktig dumbom”, men att han samtidigt var delägare i en miljardindustri med Disney kan förstås också ha spelat in. Ghibli må ha bättre arbetsvillkor än de flesta japanska animationsstudior, men är fortfarande ett kapitalistiskt företag.

Ändå finns där en konsekvent avsky mot krig. Takahatas Eldflugornas grav (1988) är kanske den starkaste antikrigsfilm som gjorts, medan The wind rises retade upp japanska nationalister med sin skildring av fascism. Och Det levande slottet (2004) kanaliserade raseriet över Irakkriget hos Miyazaki, som vägrade besöka USA under krigsåren. Slottet i filmen – organiskt, föränderligt, motsträvigt – är en kraftfull bild av teknik i samklang med människan. Även Spirited away är fullt av skräckbilder av industriell exploatering och klassförtryck, förklätt till barnfantasi.

Ghiblis mest dialektiska, och kanske mest subtilt marxistiska film, är Takahatas Bara i går (1991). Där reser den 30-åriga Taeko från ett otillfredsställande liv i Tokyo till landsbygden för att hjälpa till med skörden. En ung lantbrukare kör henne genom ett landskap av älvar, risfält och skogar – allt kärleksfullt animerat. Hon betraktar det i andakt och säger: ”Så vackert det är med naturen.”

Men bonden skrattar milt och säger: ”Stadsbor ser träd och åar och tackar naturen – men allt det här har formats av människor. Någons gammelmorfar har planterat det, grävt det, byggt det.”

I slutet av filmen bestämmer sig Taeko för att stanna – just för att hon inte varit åskådare, utan deltagare. Och Studio Ghiblis världar är inte heller bara drömmar; de är arbetslandskap, sällskapsrum, och utopier i miniatyr.

Översättning av Flamman. Ursprungligen publicerad i Jacobin.